* 弄 斧 求 疵 * 張 守 愚
略評 魯迅《藥》、白先勇《冬夜》、倪匡《探險》的小說修辭
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引 言

中文句子須簡潔、流暢而不惡性歐化,前輩早已不遺餘力地鼓吹過。例如:鍼砭惡性歐化的鴻文有胡菊人先生的《文法的失誤》、《洋化文法之害》 註(1),余光中教授的《怎樣改進英式中文》及思果先生的大作;闡揚簡潔、流暢的專論則有黃維樑博士的《清通與多姿》( 中文語法修辭論集 )、黃永武博士的《字句鍛鍊法》等等, 一時間未能盡數-----正是「眼前有景道不得」,因「崔顥題詩在上頭」! 既然這樣,筆者嘗試「啟未振之夕秀」( 美其名而已,恐力有不逮),從另外一些角度去看「小說文字」的簡潔、流暢、惡性歐化。
註(1). 胡菊人《文學的視野》頁3-13及 65-80。

 

一、從「隔」註(2)---- 作者干擾 ---- 去看
註(2). 借用王靜安所謂詩之「隔」(作者太顯) 的意念:「二十四橋仍在」弊於「仍在」;「可堪孤館」病歸「可堪」。 因皆屬作者的語氣,讀者一感到作者存在,便表示作者把情景與讀者「分開」,即「隔住」。詳見胡菊人《文學的視野》頁95-7。

中國現代小說的兩大寫作模式,大概可用錢鍾書的《圍城》及魯迅的《藥》來代表 註(3)。讀《圍城》如聽作者說故事 (Telling )。錢鍾書博學、幽默、世故、善於打比喻,聽他說故事的確教人心花怒放;若不是他老人家敘中夾論夾議 (干擾),讀者一定不會讀得如此「過癮」。看《藥》正好相反,因為這類小說的寫作技巧是西方二十世紀的「呈現法」(showing),作者把故事的情節由頭至尾用場景、氣氛、人物舉動及對話來表達;所以,作者影子一現,就如電影中導演入了鏡,立即令觀眾 (讀者) 猛然驚覺而大失其趣。
註(3). 黃維樑《醞藉者和浮慧者》,見《中國現代中短篇小說選》下冊頁821-33。

看魯迅《藥》的開始:

秋天的後半夜,月亮下去了,太陽還沒有出,只利剩下一片烏藍的天;除了夜遊的東西,其麼都睡著。華老栓忽然坐起身,擦著火柴,點上遍身油膩的燈盞,茶館的兩間屋子堙A便彌滿了青白的光。

西方人果然好用心思,認出「作者干擾」(Author's Intrusion )  是做小說的大忌,創「呈現法」以除之,把小說藝術帶進新紀元。魯迅「識貨」,不愧為我國一代文豪。他率先運用此法,使中國小說頓時面貌一新。凡事有進程;魯迅到底屬初用者,不足之處自難免。以上的引段行文中仍有「作者干擾」,與「呈現法」相衝,論述如下:

(i)「太陽還沒有出」------ 文字能傳情達意,全靠讀者想像、意會。試用想像力去讀以下兩句:「秋天後半夜,月亮下去了,」你會進入黑暗悽清的情景,完全跟「光」、「明」、「日」拉不上半點的關係,正是作者刻意營造的氣氛——突然看見「太陽」(雖則「還沒有出」), 就像在欣賞十八世紀古雅的莫扎特音樂中,突然地聽到兩小節二十世紀荀白克 (Schoenberg) 粗野、無調性的和絃,能不使人驚愕!筆者覺得這一句是作者跳出來說的旁白,是赤裸裸的「干擾」;它非但不能添意境,更會打亂讀者的想像,真是突兀而多餘。以時下的說法:這是「亞媽是女人」。此筆之敗,相信現時世上無及,可列入健力士大全。

(ii)  段中的「還、只剩下、除了…、便…了」皆是作者的語氣,或解說,或歸納、總結,令文句達不到「呈現」的目的。例如:「…屋子堙A便彌滿了青白的光。」讀起來很流暢自然;   可惜是作者不必要總結。若作者退居幕後,用客觀的呈示句去表達,讓讀者自己體驗,   效果更佳:「…屋子堙A彌滿青白的光。」

(iii)「除了夜遊的東西,甚麼都睡著。」是作者的講述 (Telling)。「夜遊的東西在活動。」才合作者的本意----To Show。講述句焦點在「睡著的人、物」,寂中再靜 ---- 死寂。呈示句呈現寂中的「夜虫」及其「動態」:寂中見動;靜中聽聲。

尚且,魯迅一落筆便錯到十萬八千里去了:「秋天的後半夜」!筆者一讀「秋天的」,就想起「黃葉、落葉、涼意、悲清…」而不會連上「後半夜」;除非理解為「秋季的後半夜」,那便是很多個「後半夜」了。中文文法從常理,   不比英文那麼拘緊,冠詞大多數可省掉 註(4) -----他坐在一輛巴士上,他搖著一艘小船:不免令人發笑。(難道他能坐兩輛巴士,搖幾艘船?)  然而,魯迅指的是「某個」後半夜,冠詞「一個」,這堣痐ㄠo了。
還有,「遍身油膩的燈盞」的光是暗淡昏黃的,充足氣的氣燈或現代的「日光管」等才發青白的光。想真點,「青白的光」和「太陽」一樣,與本段文字不協調;「昏黃的光」------用時下的流行語說,才是它們一族。
註(4). 見思果《香港之秋》頁219-220 及《翻譯研究》頁76。

試把原文稍為修改:

秋天的一個後半夜,月亮下去了,天一片烏藍;夜遊的東西在活動。華老栓忽然坐起身,擦著火柴,點亮遍身油膩的燈,茶館媕捱〝黃的光。

改後雜去精存,作者形藏影匿:「有我 (作者) 之境」成「無我之境」,原來講述的散文文字變成呈現的小說文字。讀者在毫無干擾下直接看見景、物、人,聽到夜虫叫、擦火柴聲。這樣寫景描情,方為「不隔」;「不隔」之情、景,分外容易使讀者投入其中而不自覺,大大地提高了小說的藝術性。

《藥》的首節第五段,作者的影子更現,幾乎遮了整個畫面;讀者有如隔霧看花,故事中的景、物、人俱不真不實。原因是作者兩度進入主角的內心,寫其心理活動 ----- 這是需要的;不過,他一去不知收,竟用上轉折詞「可是」、強調性連接詞「而且」,加以其他的語氣詞:「便....、只有....、....也....、....也....、....也...、...也...、...了」,結果本末相違,差不多退回說故事 (Telling ) 的老方式去了。請看原文:

老栓聽得兒子不再說話,料安心睡了;便出了門,走到街上。街黑沉沉的一無所有,只有一條灰白的路,看得分明。燈光照著他的兩腳,一前一後的走。有時也遇到幾隻狗,可是一隻也沒有叫。天氣比屋子塈N得多了;老栓倒覺爽快,彷彿一旦變了少年,得了神通,有給人生命的本領似的,跨步格外高遠。而且路也愈走愈分明,天也愈走愈亮了。

茲請作者隱退,一則勿阻擋讀者的視線,二則不要防礙讀者想像,好讓他們如看電影一樣,沉醉於腦海堛熊e面中:

老栓的兒子靜下來了——「該睡了吧!」他出門去。街上寂沉沉,燈籠照著他的腳,嚓踏嚓踏地走。途中遇到幾隻狗,牠們沒有吠。外面比屋子塈N得多;老栓感覺清爽,跨步輕快。天愈來愈亮,路愈走愈明。

作者一去,讀者好比親歷其境,霎時間眼前一亮:景物如真,主角呼之欲出;連語氣詞都帶走,文句得以簡潔,氣勢因而增強,節奏加快:這景像十分切合老栓在寒冷的黎明時分,滿懷希望地為救兒子生命而趕往刑場的步伐和心情。

以下是原文選辭用字的問題:

(i)「街上黑沉沉的一無所有,只有一條灰白的路,看得分明。」---- 黑沉沉中,「路」怎可看得「分明」?若然路看得分明,是天邊已泛起了魚肚白;那麼,老栓何須攜燈呢?

(ii)「燈光照著他的兩腳,一前一後的走。」---- 魯迅把鏡頭焦點在老栓的步伐了。這是適當的:因為那兒才有光,而步伐亦能告訴讀者老栓的心情。

「一前一後的走」可會意而實不解。兩腳「一前一後」,動嗎?不動,是站著;若動,則非走,乃跑得極快之誇張修辭:只見影而不見動作。「一步一步地走」,說了等於沒說。寫影難,無妨繪聲:「嚓踏嚓踏地走。」

「燈光」一詞也用得不準確:讀者易與第一段週身油膩的燈盞的光混淆;現代人會想起街燈的光、霓虹管的光等----老栓提著「燈籠」嘛!   這麼富「時代感」的詞,給讀者一個多麼鮮明、貼情融景的形像呢。

(iii)「彷彿一旦變了少年,得了神通,有給人生命的本領似的」 是作者感想;「格外」是作者的跳出來說的評語--都是多餘的。

(iv) 所謂少不懂事,年青有為;要賦與他人生命的本領,當選青年勝少年。

(v) 晨早令人感「清爽」而不是「爽快」;年青人的步履「輕快」而非「高遠」

(vi) 天亮路始明,故把作者說的次序易轉。

 

二、從「時代的氣色和節奏」去看

白先勇寫作短篇小說的技巧與魯迅的差不多。他不愛用順敘法,故不時須運用「全知觀點」( 神眼 )去交代前事 ---- 神眼運用得愈多,離好小說的標準愈低 註(5)----又多心理、意識描寫而較少對白,更接近說故事的老方式;有時長篇大論的補述、回憶,內容常是上一代「將軍、副軍、夫人」的事,不新不古,這代人難免因陌生覺沉悶。今論其《冬夜》之較為人熟識,寫作法亦與《藥》的頗相似,特別是開頭營造氣氛的手法。請看原文的開頭:
註(5) 見胡菊人《小說技巧》頁83.

台北的冬夜,經常是下著冷雨的。傍晚時分,一陣乍寒,雨,又淅淅瀝瀝開始落下來。溫州街那些巷子堙A早已冒起寸把厚的積水來。余嶔磊教授走到巷子口去張望時,腳下套著一雙木屐。他撐著一把油紙傘,紙傘破了一個大洞,雨點漏下來,打到余教授十分光禿的頭上,冷得他不由的縮起脖子打了一個寒噤。他身上罩著的那襲又厚又重的舊棉袍,竟也敵不住台北冬夜那陣陰濕砭骨的寒意了。

巷子埵Ш衈菄漱@片,一個人影也沒有,四週沉靜,只有雨點灑在遠遠遠近近那些矮屋的瓦簷上,發出一陣沙沙的微響。余教授在冷雨中,撐著他那把破紙傘,佇立了片刻,終於又踅回到他巷子堛漁a中去。他的右腿跛瘸,穿著木屐,走一步,拐一下,十分蹣跚。 ~(取自《大學國文教材》香港中文大學)

拿電影作比喻,以上兩段文字是黑白粵語殘片;下面的是現代的剪裁,正好省了一半菲林——字數:

台北冬季的一個傍晚,一陣乍寒,雨淅淅瀝瀝落下來。溫州街的巷子埵Ш衈菕A全無人影。雨點灑在遠近的矮屋上,沙沙地響;徑子積起寸把深的水。

余嶔磊教授撐著殘舊的油紙傘,身罩厚厚的老棉袍,腳踏木屐,一步一拐,走向巷口。他縮起脖子立在雨中張望。水滴到他光禿的頭頂,他打個寒噤。片刻,他慢慢轉身,踅回家去。…

白先勇無疑不是「聊齊濫調」,只會記死賬——「某時,某君到某地,遇某人,作某事」——的小說家;但其《冬夜》原文不合時宜,可從胡適的說話得知:「最近文學的趨勢,都是由長趨短,由繁多趨簡要... 。原因有二:(一)、世界的生活競爭一天忙似一天,時間越寶貴了,文學也不能不講究『經濟』;若不經濟,只配給那些吃了飯沒事做的老爺太太們看,不配給那些在社會上做事的人看了。 (二)、文學自身的進步,與文學的『經濟』有密切關係。斯賓塞說,論文章的方法,千言萬語,只是『經濟』一件事。文學越進步,自然越講求『經濟』的方法。」(6)以下是白氏原文追不上時代的來由:
註(6). 見胡適文《論短篇小說》;此文收錄於《胡適之、梁任公文編》頁28-37。

A ﹒結構:鬆散混亂——先造景,後現人遂情顯 (剪裁版 ),理路多清晰,組織幾嚴緊;而作者則把三要素混雜,時景時人,忽情忽景。為文若干程度像作曲:在「適當的地方」轉調、變奏、加插、換音色,以求統中有變,變後歸一;原文一開始就變,說這說那,到頭來讀者未必能夠歸納出完整的情景及主角的型像。

B﹒表達方式:低估讀者----白先勇的小說格調高,富象徵,寓意深 註(7 )是惹人思考的嚴肅文學,讀者對像(Target Readership) 當然不同一般過眼雲煙的消閒品類。以愛文學作品的人而言,文中一些 (作者認為重要的) 詞句,不用比用更叫人回味。詳述如下:
註(7).見歐陽子的白氏小說專論集《王謝堂前的燕子》。

(i).「冷」、「敵不住台北冬夜那陣陰濕砭骨的寒意了」:冬季、傍晚、乍寒、下著雨,且在戶外,足夠表達「冷」、「陰濕砭骨的寒意」;身罩厚厚的棉袍仍縮起脖子打寒噤,該不必告訴讀者「敵不住」 (寒意 )了吧。

(ii).「又厚又重」:「又」是語氣詞;「重」有主觀成分。不如事實化,用「厚厚的老棉袍」,既去作者語氣,亦不致犯過於詳細的毛病。棉袍老了,外飾、內棉吸濕而硬化,還「厚」,讀者自可體會到有多「重」。 ( 取「老」而捨「舊」 ,是為了讓路給上一句的「殘舊的油紙傘」。)

(iii).「四週沉靜」:「冬季、傍晚、沒有人影,便是「沉」;連兩點灑在屋上也聽得到,必定相當「靜」;與「山中不見人,但聞人語響」及「鳥鳴山更幽」同理:「靜」由某些聲音反映出來。

(iv).「他的右腿跛瘸」、「十分蹣跚」:從原文「走一步,拐一下」,讀者可想像他走路的樣子,無須為他們總結。「他的右腿跛瘸」上一句是:「…踅回…家中去」。「踅」者, 一足行也。(見《辭海》) 用「跛瘸」去解說「踅」(先提「結果」,後補「過程」,是典型的Telling,與「呈現法」大相衝), 隔一段又交代他右腿為什麼跛瘸;到小說中間再由他 (余教授) 向吳柱國一一講述引致跛瘸的經過;篇中更不離「他那隻撞傷過的右腿、他那隻右腿、他右腿的關節、他那隻僵痛的右腿」,又拐出又拐入,又蹭過來又蹬過去,又遲緩又再踅再蹣跚一番:以「跛瘸」在故事堛漣@用而佔這麼多筆墨,不能不說不算不是「真的十分之又囉唆又冗贅」。

《詩人玉屑》中有「作詩十不可」(8)其一為「靜不可言靜」,皆因「靜」是「虛」詞,用事實去表示才易達到目的,與西方的「形象思維法」及英美現代詩的宗師艾略特 ( T. S. Eliot ) 的「意之象」說 (Objective Correlative) 註(9) 同出一轍。以上 (i)(iv),大部分是「虛詞」,照理亦屬「不可」類,作者已用具體的景物和鮮明的形像說明了;況且現代人比上一代人聰明,事務較胡適時代更繁忙,何來時間、耐性看無謂的字句? 簡潔、經濟為上,應該刪除。
註(8) 見胡菊人《文學的視野》頁28。
註(9).見顏元叔《文學經驗》艾略特的文學理論,頁248- 264及黃維樑《清通與多姿》頁97-101。

C﹒修辭:差 ! ---- 

(i). 惡性歐化:不足三百字內,作者用了十個量詞:一個、一把、一雙 (a、 an);五個「那」:那些、那把、那陣 …(those、 that)。

「余嶔磊教授走到巷子口去張望時,腳下套著一雙木屐。」是英文的主屬結構 ( Subordinate- main- clause Construction ) ,本無不妥;可是,在小說中出現則表達力甚弱;又由於前句的動作比後句的重要,作者把輕重倒置,讀起來有點「未夠工夫」之感。寫成:

「余嶔磊教授腳套木屐,走到巷子口張望。」方是富表達力的中文句。

(ii). 用辭不當:

a.「冒起寸把厚的積水來」:「積水」該說「深」而不是「厚」。

b.「紙傘破了個大洞,雨點漏下來,打到余教授十分光禿的頭上」:破了一個「大洞」的紙傘還用,恐怕不符常理;「殘舊」而可用,卻有微漏,較為說得過去。

「雨點」打向傘後下漏便成「雨水」或「水點」;動詞「打」也最好換作「跌、落」,以便讓路給下一句的「打寒噤」。

何謂「十分光禿」? 八、九成抑或全禿?似犯了過分詳細病。據余光中的見解:「交代太清楚,分析太切實,有礙讀者想像,分散感性經驗。」註(10)

c.「雨點灑在遠遠近近那些矮屋的瓦簷上,發出一陣沙沙的微響。」:何止「一陣」? 改用「陣陣」,能給讀者整場雨的過程!

d.「佇 ( )立了片刻」:「佇立」是「長時間站立」,與「片刻」相矛盾。

(iii). 全無美感:中文的辭彙豐富。看:寫實如史,象徵若詩 註(11) ——多麼美!   尚有似、像、比、及、同、近、齊、埒、等供選擇,真是何患無辭;但白先勇在兩段短短的文字堙A竟然:

用兩次「十分」:十分光禿、十分蹣跚

重複「厚」:寸把厚的積水、那襲又厚又重的舊棉袍

三處寫趨詞「來」:落下來、漏下來、 冒起來

兩趟講「打」:打到余教授頭上、打了一個寒噤

又四回「又」:又淅淅瀝、又厚又重、又踅回到…

二度言「撐著」:他撐著一把油紙傘、撐著他那把破紙傘

一再說:套著木屐、穿著木屐,再而三提「巷子」:那些巷子堙B他巷子堛漁a、到巷子口去;四五下落「雨」:下著冷雨、雨又…落下、雨點漏下、雨點灑在、在冷雨中;另見六個加四個共十個量詞:一陣、一把、一個…;兩雙零一隻「那」:那些、那把、那陣…。這樣不講究用字遣辭,縱使句子寫得通順,也達不到時代的要求——「節奏爽快而多姿采。」
註(10). 見余光中《青青邊愁》頁218。
註(11). 此乃黃維樑為《白先勇自選集》所寫之序題。

 

三、從「動感」去看:「了」之害 !

倪匡的寫作速度,聽說是不須腹稿都每句鐘近五千字,何等驚人!俗語云:慢工出細貨。急急就章,成績在卜。世事往往有例外:倪匡文思敏捷,駕馭漢字的能力極高,雖時耕半萬格之多,句子全流暢非常,無愧為寫作奇才。不過,創作藝術是要精心雕琢的;否則,任有神來之筆,作品亦難完美。

且讀倪匡科幻小說《探險》一段文字:

等到白老大暴怒,直斥的時候,他們反到從極度的驚惶失措的情形之中鎮定下來,知道事情不是靠哭和發呆可以解決,必須抗爭。

一想到要抗爭,白素兄妹,自然有無限的勇氣,最出於白老大意料之外的,首先反倒是平時對父親順從得叫人心疼的女兒先發難。

白素陡然止住哭聲,她的聲音之中,還充滿哭音,氣息也不是十分暢順,可是她的態度,卻堅決無比,她陡然叫起來:「不行。是你自己答應的,等我們成年,就把一切告訢我們。」

白奇偉這時,也陡然叫起來:「虎毒不吃兒,你卻連自己的兒女都要騙。」

白奇偉的指責,比白素的話,嚴重得多,而且是嚴重的冒犯,白老大面色鐵青,暴喝:「你說什麼?」

白老大一真正發怒,神態何等懾人,可是白奇偉性格強項,一點也不畏懼,竟然把那一句話,一字一頓,又講一偏。

後果自然是可想而知,他話還沒有說完,白老大就大喝一聲:「畜牲。」

隨著一聲斥罵,一巴掌已搧到白奇偉的臉上。

白老大的出手何等之重,這一掌,打得白奇偉一個踉蹌,跌出一步,半邊臉上,立時現出又紅又腫的手指印,而在手指印之外的地方,則又青又白,看起來,詭異可怕之極。 第十八回: 狂怒大發,不可收拾。取自《明報》副刊

筆者早聞倪匡是流行與科幻小說大家,卻末閱過他的小說;直至去年在報上看到以上的片段。果然筆隨意到,揮灑自如,充滿動感;只惜動感並非來自故事的情節或人物的思想行動,而來自作者。由於倪匡的樣子、聲線太為我們熟識了,筆者讀上段文字時,簡直看見他的神態、聽到他的聲音和語氣!故事堛漱H物:白老大、白素、白奇偉只是倪匡手中的「扯線公仔」;他要他們什麼時候說話,他們才說話;要他們甚麼時候行動,他們才行動:全不是有血有肉的小說人物。致此的主要根頭,是倪匡在上文堨峇F九個「」字,把所有帶動讀者想像人物舉止、行動的「活句」,變成事後交代句——「死句」。何出此言呢?理由如下:

「他吃飯。」---- 活句:讀者腦埵部u他、飯、食具」,同時有「吃」的動作及過程。

「他吃了飯。」---- 死句:只向讀者交代過去了的事。

「他坐下來,吃飽子。」---- 活句:讀者看見一小段動晝。

「他坐了下來,吃了飽子。」---- 死句:讀者只看見一幅他坐著的照片。

中文的動詞沒有過去式 (Past Tense),寫起小說來,能做到即景即情;用英文寫則時時刻刻提醒你:那是過去了的事 ---- 沒趣之至。 比較以下兩句:

「小明一知道自己考第一,高興得跳起來。」---- 情景歷歷在目(雖然是過去的事),等於英文的Progressive Aspect「進行狀態」註(12)。硬要「了」成:

「小明一知道了自己考了第一,便高興得跳了起來了。」(Once knowing he had got the best result in his class, Siu-ming was so happy that he couldn't hold Jumping.) ---- Perfect/ Terminate Aspect註(13) ---- 確是「捉到鹿不識脫角」!   譬如倪匡《探險》其中一句:

「打得白奇偉一個踉蹌,跌出了一步。」---- 交代前事的死句 (原文)。

「打得白奇偉一個踉蹌,跌出一步。」---- 使人看到動作的活句 (刪去「了」)。

以上幾句句子的「死」或「活」,就決定於一個「了」字。區區兩筆,能操生殺之權,可別小覷它。「了」得好,如「蝴蝶」舞花間, 人看人悅;「了」壞了 ,則是瓣 ( 花 ) 上「騮」「蒼蠅」,見者惡之!(至少,也令句子念起來幼稚。) 盼作者謹慎處之,切勿亂「了」一通,以免「了」死中文。再則,「了」字雖然淺如「一二」字,但其意義卻真的了不起!例如「一目了然、了無趣味、一了百了、不了了之、小時了了」等等;尤其最後的兩個「了了」疊用詞,意思只可意會,不能明言,完全沒有其他的詞彙可以代替。筆者本著中國人愛中文之心,不得不提醒作者一句,寫作時切勿漫不經心地用「了」字,年青人擅於模仿,在耳濡目染之下,不保有一天我們會看見以下的句子:

「『砰』! 他背後中了一槍,立刻倒了下去,便死了起來(已死或正在死)。」

那就糟糕了!這不是說笑話,而是自然不過的推斷:「打了起來、哭了起來、笑了起來」跟「死了起來」是「同格」的。看小說,尤其是長篇的偵探和科幻類別,懸疑詭異的情節往往令人追個廢寢忘餐。年青人長期浸淫在這些文字堙A寫起文章來,難免有樣學樣,寫出好像以上的例句來。那該怎麼辦?中華民族五千年的歷史中,最令我們引以為傲的,相信是「中文」;筆者本著責無旁貸的中國心,把一己的所見所感說出來,送給寫作的人。若以上的情況代代相傳下去,責任應該由誰來負呢?請各界人仕慎思和定奪。

註(12). 見George O. Curme, English Grammar, p.55 & pp.259-262。
註(13). 見John Lyons, Intro. to Theoretical Linguistics, pp.313-16 及以上註(12)。

續看《探險》中的兩句「了」句:

「把那一句話,一字一頓,又講了一遍。」:很明顯,這些都是乏味的事後交代句;使之然者,「了」字是也。該「了」字並非助語詞,乃表示動作已經完成;然則,以下的用法通不通呢?

「白奇偉這時,也陡然叫了起來」:「叫了」,動作完成了;「起來」則表示動作開始:豈不是互相衝突!這隻蒼蠅真討厭,非「趕」不可! (「叫了後」,「叫起來」,兩者不宜共存 ) 好吧,立即就趕:

『混帳!』白老大一手拿起杯子擲落地,瞪著氏兄妹。『我說過千百次,不準你們再問!』

『不行!』白素陡然止住哭走前。『是你親口答應的,等我們一成年,就把一切告訴我們。』

白老大打個突 ----「平時順從得叫我心疼,現在竟先發難!」

『虎毒不吃兒!』白奇偉靜默中蹶然而起大罵。『你卻連自己的兒女都騙。』

白老大面色鐵青,『你說什麼?』

『虎、毒、不、吃、兒!』白奇偉直指白老大鼻子。『你…卻連自己的兒女都 …』

『畜牲!』白老大一巴掌搧到白奇偉臉上。

白奇偉一個踉蹌,跌出一步;臉上現出紅腫的手指印。

一揮手,蒼蠅全走了----「扯線公仔」從倪匡的口中跳出來,變成佛斯特 (E. M. Forster) 所說的「圓形人物」( Round Character ) 註(14)活生生地推動故事的情節:白老大的怒相及其對白氏兄妹的斥責、兄妹二人如何勇敢地抗爭、白素堅決的反應怎樣出乎白老大意料之外、白老大出手何等的重…讀者可從各人的表情、說話、舉動看得一清二楚,儼如即場觀賞一幕極之精采而充滿火藥味的話劇,作者倪匡回家睡覺去了。年青人看倪先生的科幻小說,態度要如坐在榕樹下聽倪先生手舞足蹈、七情上臉地說故事就足夠了。文字就是他的說話 —— 他手寫他口 —— 完全沒有修飾和推敲的,不是學習的對象。
註(14). 見佛斯特(E.M.Forster) 1879-1970《小說面面觀》頁57-60。

倪匡天賜神筆;可嘆者,商業化令其作品免不了粗糙之弊,以下證之:

(1). 第一、四行用「反倒」:他們反倒從…、首先反倒是…

(2).第二行的「之中」,在第五行再現;其間 (第四行) 夾著 「之外」;尾二行也見「之外」

(3). 第五行說了「陟然」:白素陟然止住了哭聲;下一行即講:她陟然叫了起來;隔一行又是那句:也陟然叫了起來

(4). 第四、六、八行都「叫」!

(5). 第十行堶娃「嚴重」。第一個「嚴重」屬濫用或錯誤配搭:「指責」一般以「輕、重」來形容。

(6). 第十三行:「虎、毒、不、吃、兒!」明明罵得那樣「勁」,怎麼會是「講」呢?

此外,其他如:暴怒、暴喝可是、可是而且、而知、而在極度、之極、之重自然、自然何等、何等等等,以及佈滿全篇可惡的蒼蠅 ----「了」,都可經修飾----或換或刪----而變化註(15) (暴怒、大喝可是、不過何等、多麼…),避去大部分重複的字或詞,使文章「幼細」一些。
註(15). 見黃永武《字句鍛練法》之「代字法」,頁285 -287 及「減字法」頁311-313。

提起重用字或詞,余光中教授寫過一個好例子。效果則見仁見智,且把它放在一邊:「…要將我咒成一個藍瘋子,青其面而藍其牙,…恐怕我已經藍入膏肓,且藍發而死,連藍遺囑也未及留下…」(南太基) 註(16)。余教授有如作曲家運用「動機」( Motive) 或「節奏型」(Rhythm Figure) 發展樂段,並非以上所引之白文、倪文的寫法。另據 Fowler 兄弟: Significant repetition 註(17) ( used with judgement) is a valuable element in modern style. Clumsy repetition, the result of negligence, is bad. 好明顯,余文正是 "Significant Repetition",而白文、倪文則屬於 "Clumsy Repetition"。
註(16) 見鄭明娳《現代散文欣賞》頁65. *另有同樣例子見余氏散文《逍遙遊》。
註(17) 見評價甚高的 Fowler兄弟著作: The King's English, Chapter III, Airs and Graces: Repetition, pp. 218-221. 重用字的理論見黃永武《詩與美》「反覆」篇, 頁114-120 及《字句鍛鍊法》之「重複」, 頁103-107。

 

四、迎向「文字動畫」

文學小說彷彿日漸被忽視,主因在電視電影蓬勃發展,把讀者搶去了。

看電視電影遠較看小說來得具體生動,並能滿足視覺、聽覺,又合符現代人的時間經濟原則, 難怪人家移情別往。流行小說暢銷,全由題材新、情節異所致;到這兩個吸引讀者的因素被潮流淹沒,小說即成廢字一堆,作家的心血便化為烏有。

想創作耐讀的小說,不妨記著「花香自有蜂蝶戀」之理,把作品的質素提高。手法大體有兩種:第一是認清「小說」為「文」,先從「修辭」入手,令其能人 (電視電影) 所不能 ---- 此關萬勿失守 (放棄文字的獨有權利);不然,全文要墨!中外歷史告訴我們,美文是永恆的;就算他日題材、情節過時,文字的價值還在。第二是使小說「具體、生動」,免要人受悶。

承黃維樑博士「清通、多姿」的修辭法啟發,筆者提倡中文小說「動畫」化。一則把小說藝術推進一步;二則讓讀者從字行間堭o到看動畫的樂趣,拉近小說與電視電影的距離,或能扭轉其日漸不受重視的現像。

基於中文以動詞為主導及句子是「意合」( Parataxis ) 相連的優越性 註(18),把黃博士的修辭法運用在艾略特的「意之象」上,借西方的革命性技巧 ---- 呈現法---- 來表達,寫成的小說,動感、真實感肯定超過西方小說。
註(18). 相對英文的名詞地位及形合句(Hypotaxis)。

下方幾點淺見,相信能將中文的潛力盡放,使小說動畫化水到渠成:

(1). 獨立自主聽思果與丁平——「作者干擾」是小說動畫化的最大阻力。作者影子一現:明顯則如聽人「講古」,一派「江湖佬」語氣、做作,全部角色由他一手包辦,所有景物從他口中說出,落後兼老土。思果先生對此類小說也有微言:「有人寫小說,書中三教九流、老幼男婦、主僕師生的話,都由他一人代說…就全不像話了。」註(19)就算作者的影子少許隱約,也使人物、情景失真,作品不能登峰造極。丁平先生的話的確深中肯綮:「作者最好遠遠地站在一邊,不要介入…如果作者急於要表現自我,現身說法,作為小說中的代言人,在書中大發議論,處處向讀者提出甚麼甚麼,這就是一個十分拙劣的失敗小說。嚴格地說,實在不是小說。因為小說是藝術,而不是標語口號。」註(20)
註(19). 見思果《翻譯研究》p139.
註(20). 見丁平《現代小說寫作究研》頁33.

要徹底消除作者的影子,文句必須「清通」。除了人物的對話,不用語氣詞、轉折詞、總結詞…像《藥》中的「便、而且、也」;《冬夜》堛滿u早已、竟也、只有、終於」;《探險》內的「反倒、可是…則…、竟然、而…則…」等。這些詞太過理性了,對客觀呈現的小說文字,皆屬附贅懸疣,清後才能通——與「呈現法」表堣牯晼A名實相符。

以上的理性詞一日不刪,小說一日都要依附作者而生;好比母親產下嬰兒不斷臍帶,子母相連,兩者皆難「久存」!若敘述中避去這些詞,作者便與故事割離,交代起情節來如用「鬼眼」;加上曉得找「見事者」註(21),即利用角色去看、去評;如此,小說便成獨立自主的有機體,是化「動畫」的第一步;也是小說與時同存的兩大條件之一 (另一為主題思想)。
註(21). 見胡菊人《小說技巧》頁83 及張素貞《細讀現代小說》頁40至44。

(2). 化虛為實「靠」立德 註( 22 ) —— 把艾略特的「意之象」理論推展至人物的言、行、神情上,可使小說中「虛浮」的部分「扎實」,收「景在人真」、「有聲有色」之戲劇效果,是「文字動畫」的本質。讓我們來比較以下兩種表達方式:
註(22). 艾略特( Eliot ) 的另一釋法為「歐立德」;靠,歐之諧音。

a. 白老大暴怒,直斥他們。白素從極度驚惶失措中鎮定下來,知道事情不是靠哭可以解決的,必須抗爭。一想到要抗爭,白素立時堅決起來,勇氣十足 ...

b.『混帳!』白老大一手拿起杯子,擲落地瞪著白氏兄妹。『我說過千百次,不準你們再問!』

『不行!』白素陡然止住哭走前。『是你親口答應的,到我們成年,就把一切告訴我們。』

a. 白老大一真正發怒,神態何等懾人;可是白奇偉性格強項,一點也不畏懼,竟然一字一頓再罵一遍。

b. 白老大面色鐵青,『你說什麼?』

『虎、毒、不、吃、兒!』白奇偉直指白老大鼻子。『你...卻連自己的兒女都...』

a 段為虛,b 段為實;兩者字數雖相若,效果則天地之別--

a 段「虛」,虛在只是作者的口頭吹噓,無人無物,空洞平淡,能引起讀者多少共鳴?

b 段「實」,實在兩段激情戲 ----- 白老大暴怒是「意」,擲杯子落地,瞪著白氏兄妹為「象」;神態如何懾人是「意」,面色鐵青為「象」。

白素勇氣十足地堅決抗爭是「意」,陡然止住哭、走前為「象」。配合他們的說話,讀者如見其人聞其聲。性格強項的白奇偉,在讀者的眼前一點也不畏懼,直指白老大的鼻子,一字一頓大罵白老大。

其他「虛」成「實」的例子:

a. 白奇偉從極度驚惶失措中鎮定下來,知道事不是靠發呆可以解決的,必須抗爭。---- 虛

b.『虎毒不吃兒!』白奇偉靜默中蹶然而起大罵。『你卻連自己的兒女都騙。』 --- 實

a. 出乎白老大意料之外的,是平時對父新順從得叫人心疼的女兒先發難。--- 虛

b. 白老大打個突 ------「平時順從得叫我心疼,現在竟然先發難!」--- 實

(3). 活靈活現「專」姆士註(23) ----「呈現法」配合中文使用,的確如虎添翼;若善用活句,直達「文字動畫」之目的無疑。美國東方美術研究家范諾羅沙 (E. Fenollosa, 1853-1908 )的論文稱:「中文不僅是一組發音的符號,而且是一連串不斷活動的畫面,直接呈現事實勝於任何文字。」註(24)
註23. 占姆士(Henry James, 1843-1916)是「呈現法」的倡導者。專(占的諧音) 於占姆士的方法,勿一時講述或交代、報告,一時呈現。用呈現法要貫徹始終,故事才會活靈活現。
註24. 見羅青《從徐志摩到余光中》頁59。

由於中文的動詞沒有過去式,寫作時大可以把小說的情節看成眼前的事。「了」有「過去式」的意思,能置句子於死地;除了對白,不好隨便用「了」。看《冬夜》 堛滿u了」句:

「冷得他不由的縮起脖子打了一個寒噤。」:乏味的事後交代句。

「冷得他不由地縮起脖子打寒噤。」:動畫句 (修改後)。

據聞林語堂十分討厭「人們」這詞,說自己一生一世從不用它;黃維樑、梁鍚華博士不喜歡人濫用「是」註(25)---她是美麗、天氣是熱;胡菊人先生過敏於「有關」,一見「有關」---討論有關民主政制--- 便胸口作悶,毛孔大張註(26)黃國彬先生至憎「進行」註(27)--- 球隊正在進行操練;筆者則最恨「了」!
註(25). 見黃維樑《清通與多姿》頁15及30。
註(26). 見胡菊人《文學的視野》頁67-68。
註(27). 見黃國彬詩集《吐露港日月》頁113 及 黃維樑《香港文學初探》頁114。

請再看下句:

「佇立了片刻,終於又踅回到他巷子堛漁a中去。」

此乃歐化的交代句:Having stood and waited there for a while, he finally staggered home in the alley。 英文說法還好些,因為主句尚有動作感; 中文則前句被「了」了死了,後句給「到」到絕了。「到」也含動作完成之意,殺傷力與「了」相仿。以下句子就是被「到」所害:

「余嶔磊教授走到巷子口去張望時,腳下套著一雙木屐。」

經筆者剪裁後,句子「活」成動畫:

「余嶔磊教授......腳踏木屐,一步一拐,走向巷口。他......」

介詞「向」給讀者余教授一步一拐的姿態;接著的句號,表示「拐」了一段時間。

原句見於引文的第三行,作者到最尾一行才補述余教授的步姿是不當的。若作者擬留後才交代主角的艱難步伐來襯托其心情的話,則宜省去前句而免提「走」:

「余嶔磊教授套著木屐在巷口張望。他撐著油紙傘,......」

把鏡頭先聚在主角的腳,慢慢向上拉開。人在巷口張望,接著講傘漏。或:

「余嶔磊教授站在巷口張望。他腳套木屐,撐著油紙傘。雨滴漏落他光禿的頭頂,他......」

首取全景,然後逐一細描。

以上兩個取鏡法(寫法),比原文較順情理,及利於觀眾(讀者)想像。

本文所討論的三篇小說,在現代小說史堙A順次序可算古、中、今。以「文字動畫」的概念去衡量,效果正好逆次序。

倪匡的寫法,從引文可略見一斑,乃屬古代的說故事方式 ( Telling);只是題材新鮮、情節詭異,能迎合年青人的口味,與現今西方的小說藝術有很遠的距離。

白先勇盡得《紅樓夢》精髓,亦懂亨利詹姆士的「呈現法」、路伯克 (Percy Lubbuck) 的「敘事觀點」(point of View),可說貫通西中;不過,做起小說來仍有相當程度的「作者干擾」;而且節奏不明快,條理 (局部) 欠明晰,有點像「阿婆訴苦」:一證不足信,另備論據見其名著《遊園驚夢》起首一二三行的條理及《骨灰》 註(28)的節奏。短篇《骨灰》的第一節,密密麻麻五六頁三四千字全是回憶、交代,如一塊過時的「豬油膏」,縱使饑腸轆轆恐怕也難吃得滋味。作者若從第二節落筆,把第一節有用的材料濃縮於主角齊生在路途上的思想活動或與大伯的話舊中,讀者看起來會輕鬆好多。
註(28). 見《中國當代短篇小說選》第一集,新亞洲文化。

魯迅的《藥》經營得最得當;如把「作者干擾」剔除(清之通之)、把死句救活,再雕琢一下,可臻至善的境界。多看一例:

「小栓依他母親的話,咳著睡了,華大媽候他喘氣平靜,纔輕輕的給他蓋上了滿幅補釘的夾被。」------ 原文第二節尾行。

把它清通、救活、雕琢後:

「小栓依母親說躺下,咳著咳著入睡。華大媽候他呼吸順暢,輕輕給他蓋上滿是縫補的夾被。」

察時下的電視電影製作、酒樓裝修、商廈房舍設計....,以至男士女士的打扮,該曉得這是個「講究」、「進步」、「創新」的年代;而小說為當今文學的主流之一,寫作法倒覺停滯不前,甚或後退,見絀於其他藝術,純因作家被「小說就是說故事」、「小說由多篇散文組成」的舊觀念框著,雖知採長補短,拿「呈現法」洋為我用數十年,始終未曾發現此法用於中文的箇中奧妙,所以作者總與作品藕斷絲連,及不能活化故事堛滿u淤血」--可「托象」的講述、報告、交代。要是作家跳出困囿,把筆當作導演的鏡頭,視讀者為「觀眾」(切忌視作「聽者」);如此,每個字即成一格菲森,每句話都是一寸聲帶,合時代節拍的「文字動畫」便會出來,小說界莫愁沒有新景象。

很高興看到一篇的「文字動畫」---- 王文興《最快樂的事》,茲錄下與眾同享:

寒冷的早上,爬進樓下的街,已經好幾分鐘。這個年輕人睜開眼,仰對天花板呆視良久。他套上毛衣,離開床上的女子,向一扇掩閉的窗戶走過去。他垂視樓下的街;高高的前額,扺住冷玻璃。冰冷、空洞的柏油馬路面,宛如貧血女人的臉,天空灰濛,分不出遠近的距離,水泥建築物皆停留在麻痺的狀態。同樣的街、天空、建築,已經看了兩個多月,至今氣候仍沒有轉變的徵象。

「他們都說,這是最快樂的事,but how loathsome and ugly it was!」他對自己說。

幾分鐘後,他問自己:

「假如,確實如他們所說,這已是最快樂的事,再沒有其他快樂的事嗎?」

這年輕人,在是日下午自殺。(取自張素貞《細讀現代小說》)

這篇精緻小品徹底應了胡適對短篇小說的要求:「用最經濟的手腕,描寫事實中最精采的片段,而能使人充分滿意。」註(29 ) 據葉維廉的分析,主角乃厭世而自盡 註(30 )。更可喜的是小說完全「獨立自主」,人物、情景「活靈活現」。稍嫌不足的,是王文興把結局用「報告」來交代。或許他特意「重則輕之」,取其「反作用力」(Negation)。筆者卻認為不好: 一來它像條永久麻痺或死去的尾巴,與「動畫」的本體形連實離,令全篇呵不成一氣,破壞了作品的「機理」,致「文理」受損,「神理」被犯註(31)。二來,此「虛」的「小報告」 能否承受前文所凝聚的「震撼力」呢?讀者會不會感其頭重尾輕呢?這樣處理,等於讓觀眾看了主角的舉止、表情、思想活動後,把畫面收起,打出「這年輕人,在是日下午自殺。」的字句,觀眾的反應可測 ----- 錯愕:怎麼是這樣的處理手法?
註(29). 見胡適文《論短篇小說》;此文收錄於《胡適之、梁任公文編》頁28-37。
註(30). 見胡適文《論短篇小說》;此文收錄於《胡適之、梁任公文編》頁28-37。.
註(31). 見胡菊人《紅樓、水滸與小說藝術》頁172-178。

試「靠立德」、「專姆士」,活其機而使文接神現;並稍加剪裁修飾,以求美感:

寒冷的早上,年輕人睜開眼,仰對天花板呆視。

良久,他套上毛衣,離開床上的女子,向一扇掩閉的窗走過去。他高高的前額,扺住玻璃,垂視下面的街道:

冰冷、麻木的柏油馬路面;天空灰濛濛,分不出遠近,水泥建築物皆癱瘓了--

「同樣的街道、天空、建築物,已經看了兩個多月,依然無絲毫轉變的徵象。」

「他們都說,這是最快樂的事;」年輕人搖搖頭。「but how loathsome and ugly it is!」... ...

「假如,確實如他們所說,這已是最快樂的事,再沒有其他更快樂的事嗎?」

年輕人靜立窗前......。至下午,他打開窗,一躍而下。註(32)

原文中「宛如貧血女人的臉」純屬作者的所思所感,是典型的抒情散文句;它與故事的主角和情節完全無關,而且破壞故事的獨立自主性,是寫「呈現法」小說的大忌。

事物新極終成舊,若篇篇小說的寫法都一樣,讀者定會生厭;不過,氣候每每輪流轉,經舊又會形新。是以文學作品的風格自古「質文質文」代變至今:一時為情造文,樸樸實實;一時為文造情,華麗至上,大造篇章;到近期的意象派大師龐德 (Ezard Pound),竟把其三十行的長詩蒸餾成兩個片語 註 (33 )。惟千古不移者,「活」比「死」好,「具體」總是勝過「抽象」註(34) --

「文字動畫」是一塊「處女地」。

註(32). 筆者據主角的思想活動及情理所作的「實化」--自殺方法。
註(33). 蒸鎦的過程見Cleanth Brooks & Robert Penn Warren, Understanding Poetry, 4th edition, pp.71-72, "In a Station of the Metro":

"The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough. "
"人叢中這些臉孔突現;
一柱濕漉枝莖上的花瓣。" (原譯:一柱濕漉的技莖上的花瓣) 中譯見胡菊人《文學的視野》頁98。

註(34). 見朱光潛《談文學》具體與抽象,頁142-151;黃維樑《清通與多姿》文學的四大技巧,頁93-124;胡菊人《文學的視野》實象與虛象,頁27-29;黃永武《字句鍛鍊法》蹠實代虛泛,頁263-264。

 

五、結語

文學家的專長是敏感於文字的意義、聲韻、形狀,猶若音樂家於音響、節奏,畫家於色調、明暗、構圖。對登進藝術殿堂的畫作,但聞賞者稱越看越入味,卻未聽過有人添減一筆。音樂亦如是;好像巴哈、莫扎特、舒伯特、貝多芬、柴可夫司基、布拉姆斯、德布西等名家的作品,歷年來經多少演奏家、指揮家鑽研、揣摩,從沒有發現絲微差失。文學也為藝術;可是,讀現代文學,不論散文、小說、戲劇,乃至精練的詩,常常碰到廢字廢句--好比飯中咬著沙,吐不切之餘,還想棄筷捨碗--即使其內容如何深廣,外表有缺點--文句不耐咀嚼--亦教人遺憾。

小說尤甚。主因是它的篇幅長。樹大有枯枝,小說文字不精鍊似無可厚非;而且小說的意義在其內容,不像詩 (或散文) 之如舞蹈,形式就是作品意義的重要部分註(35)。況且,作家除執筆外,尚要身兼多職:編劇、導演、場記、道具、形像設計、服裝.... :當小說家真非兒戲。
註(35). 見羅青《從徐志摩到余光中》頁47。

作曲家何嘗不是要兼顧整個樂團:不下一百件樂器!貝多芬第九交響曲、多數馬勒 (Mahler)、布魯克納 (Bruckner) 的管絃作品及許多的歌劇 (Opera)、安魂曲 (Requiem) 等的演奏時間都一個小時或以上,試想想用了多少音符;然而,粒粒皆精純呢!

是的,音樂為絕對藝術,不易找毛病;小說則不然,難與音樂相提並論。那麼,豈不是沒有字字珠璣的小說?這一點筆者未敢苟同。音樂無瑕非單憑絕對,實賴作曲家花十數年去研習技巧,及其追求「完美」之心乃千錘百鍊所成。

文學家的訓練加經驗,也有十數年,或數十載,他們所寫的小說 (或其他作品) 的修辭未能盡善,看來只有一個原因:欠缺刪改與潤飾 註(36)
註(36). 以劉勰《文心雕龍》鎔裁論:一、本「為情造文」的宗旨去修剪故事的繁技蔓葉;二、求精約,敲字省句
,增刪至當有者盡有,當無者盡無;一句不可削,一字不可減,改換到文情準貼現華采,擲地作金石聲的地步。

撇開古典文學不談,筆者覺得現代的文學家追求完美之心,遠不及音樂家。音樂歷史教授馮瀚高曾說過:有樂評人問本世紀偉大小提琴家海費茲 (Heifetz) 需要多少時間去預備一首新協曲,海費茲毫不遲疑地答:「兩年。」樂評人驚訝地再問:「以閣下高超的琴技,即時演奏也可以,為什麼還要拿兩年的時間去預備呢?」海費茲微笑不答;但答案卻可意會 -- For perfection!(求完美!)

或有人駁:文學為反映人生,目的達到便是,何必計較一字一句之多少?

文學是藝術;藝術是完美的。即是說「文學」是把事和情表達得「美」的文字:那就要計較;不計較,則不知「美」為何物。 註(37)
註(37). 見梁實秋《文學因緣》第一篇「文學的美」頁1-18。

要把事和情表達得「美」,首重修辭。簡單地說,文字要用得「恰當」,即用得合情合理。是以不通不順、拖沓累贅,甚至錯漏百出的句子也好,經營得其所亦「美」。

例如:

怕村長發動曾大屋廣大的群眾
對我進行批判,或者
進行再教育,或者
和風細雨地
進行幫助。 --黃國彬詩:《見港督》

又譬如 D. H. Lawrence 在其名著 "Sons and Lovers" 中為表現 Walter Morel 的「土氣」,直錄其發音,如:"Nay, tha niver said thankyer for nowt i' thy life, did ter?" "I've bin 'elpin' Anthony,...." 註(38) 雖然不知其所謂,但由於用得恰當--文稱意,意遞物--所以美。
註(38). 見 D.H. Lawrence, Sons and Lovers, p12。

既知字句用得「恰當」為「美」,「不美」就無須多說了:句子含一個不當的字就是壞句;作品埵酗@句壞句便不美。劉勰說:「善為文者,富於萬篇,貧於一字」。亦聞「有字不妄,則句清英;則章明靡;則篇彪炳。」(文心章句)。可見一字不當,通篇失神--不美。作品愈好,不美之感愈烈;好比香港小姐的面上長出一顆「黑痣」!正如白先勇的經典之作《遊園驚夢》中的名句:

「錢夫人一踏上露台,一陣桂花的濃香便侵襲過來了。」

語言隨時代、潮流而變,加上各人的「語感」有異,故評文句要考慮其寫作時期及作家的風格。白先勇難免受周作人、朱自清、冰心等影響,上引句在二十多年前可能十分美。今時今日,以筆者的語感去讀此句子,除覺幼稚外,且「不合」復「不通」--

不合者,不合好小說文句的要求 註( 39 ) :「便什麼什麼了。」是總結語氣句,適用於散文、議論文、說明文 ...... 卻不合用於推動小說的情節;又由於它是「間接報告句」,人物情景被「隔」住,有「作者干擾」之嫌。
註(39). 見胡菊人《小說技巧》小說文字之特性,頁15-24。

不通者,此處不宜(不能) 用「便什麼什麼了」的語氣:一來兩句的主語有別,二來兩個動作並無關連。以下是「便」的用法:

「他動動腦筋,問題便(就)解決了。」-- 語氣平和的因果關係。
「小明一進房間,便(即)看見媽媽送的禮物。」-- 主語相同,語氣稍緊。
「把那個數減這個後乘那個,答案便(就)會對的了。」-- 總結前句。

有感以上引句之語氣逼切:「......一踏上......」,「便」應解作「即」(且勿論上下句主語不一)。劉紹銘先生說:「侵襲」二字用得可圈可點,隱含寶夫人凌人的氣勢把錢夫人比下去之意註(40),筆者極之同意 --唉!不值者,那氣勢全被幼稚的「了」了卻 (化)了註(41)!「了」之害,又見了!非除不可 --
註(40). 見《白先勇自選集》的序文。
註(41). 對照黃永武《字句鍛鍊法》以虛字行氣(頁210-217), 此處卻是虛字壞了氣。

「錢夫人一踏上露台,一陣桂花的濃香『便』侵襲過來。」

既然兩者之動作只是巧合,正好運用中文句子的「意合」特性,以無渲染、不阻隔的呈示句去呈現(除去語氣詞「便」),讓讀者自感自受「侵襲」的氣勢,也免得扼殺小說的生命。以下是情理之中的寫法:

「錢夫人一踏上露台,一陣桂花的濃香浸襲過來。」 註(42)

倘若筆者的分析有理,此名句就是壞句。這壞句嵌在殿堂級的作品堙A那作品便不美了。

註(42). 英文「形合」句:When Madame Dull stepped up the stairs, the aggressive Osmanthus fragrance was blown towards Madame Chien. (其一譯法) 兩句相連須用記號(marker) when, 把前句變成後句的附屬句,或用意合法:Madame Dull stepped up the stairs; the aggressive Osmanthus fragrance was blown towards Madame Chien. 但動詞都是過去式,當前景、目下情遠不及中文句,足見中文的「呈現力」遠比英文優勝;而英文亦有效法此優點的Historical Present Tense,用現在式寫過去的事,以增真實及現場感;例如:A strong man holds the little fellow in his arm. The crowd makes room for a slender woman who cries out. "Give me my boy." 壯男抱著小孩,苗條的女子邊叫邊衝破人群:「把兒子給我!」( 見 George O. Curme, English Grammar, p.253。) 還有常見的西報新聞標題。惟限於其深固、強烈的時態觀念 ( 見 John Lyons, Introduction to Theoretical Linguistics, pp.304-6.),用起來始終不及中文那麼自然。

文學家常感時傷世,善評人生百態、社會萬象,試問誰不是這樣?

每天幾多政論家、哲學家、社會學家、經濟學家 ......發表文章講人論事說世情, 多少有識之士投稿報刊、雜誌抒己見,連普通市民、大叔大嬏,甚或阿公阿婆都紛紛搧「泰麗風」(Telephone)去電台的「九十年代」、頭條新聞、「自由港自由講」吐心聲 --

農夫不稼穡,幹甚麼
文學家不出美文 註(43),如何顯本色?
註(43): ( 「美文」的註釋編幅頗長,故置於最後。)

英國散文大師 Max Beerbohm 說:"...... to seem to write with ease and delight is one of the duties which a writer owes to his readers, to his art. " 註(44) 筆者略加補充 --
註(44). 見思果《翻譯研究》頁16。

To produce ELEGANT works seemingly to write with ease and delight is one of the duties which a writer owes to his readers, to himself, and to art. --

寫「美文」是文學家對讀者,對本身,對藝術的「責任」。

 

六、尾聲

本世紀極受尊崇的指揮家卡拉揚 (Herbert Von Karajan) 因年齡、時代不同而對音樂的感受有變,一生中三度錄製貝多芬的九首交響曲 註(45)。謹以其追求完美的精神,與文學家借鏡;蓋文人之心境、情懷會隨年齡而轉,技巧、語感亦不免就時代而改 註(46)
註(45). 部分資料見劉靖之《文學翻譯與音樂演奏》及其註釋[24];此文收錄於作者(劉靖之)主編的《翻譯新論集》頁19 -34。
註(46). 老舍名著《駱駝祥子》尾部的作者議論已刪去;中國翻譯家傳雷在四十年代譯《約翰.克利斯朵天》,五十年代初大事修改,見註(45)劉文註釋〔24〕。

最後,獻上作曲家布拉姆斯 (Brahms) 的名言,藉以共勉:"It is not hard to compose, but it is wonderfully hard to let the superfluous notes fall under the table. " 註(47)--
註(47). 見 Joseph Machlis, The Enjoyment of Music, p.177。

作曲不難,令多餘的音符跌落桌子下則極難!
寫作不難,令多餘的字句跌落桌子下...... 也不難,只要 :-

雕 琢!

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註(43).「美文」並非指魏晉南北朝曹丕、陸機、蕭統蕭繹兄弟等人認定那派「駢儷綺艷」的美文。筆者不鍾情於Mannerism之化簡為繁,也不是王爾德的唯美主義擁護者;否則,定被白先勇《冬夜》中「他身上罩著的那襲又厚又重的舊棉袍,竟也敵不住台北冬夜那陣陰濕砭骨的寒意了。」這般文藝的美句討好。不過,筆者確以音樂家追求完美的精神去看文學作品的修辭;故英國唯美派詩人王爾德(Oscar wilde,1856-1900) 所要的「人工的形式美」(見梁實秋《浪漫的與古典的》王爾德的唯美主義篇),頗受筆者重視。比方夏濟安教授譯美國名作家及哲學家梭羅 (Henry D.Thoreau,1817-1862)控訴人類殘忍狩獵的散文"Brute Neighbors"中的幾句:「可是那天我四處觀望,一頭潛水鳥也沒有看見,突然間卻有一頭,從湖岸出來。」原文"...having looked in vain over the pond for a loon, suddenly one, sailing out from the shore..." 有 a Ioon 與 one 的修辭變化(Elegant variation)。見 Fowler, The king's English, Chapter III, Airs and Graces, pp.184-9.) 夏教授的譯文中重用「一頭」,是 Clumsy repetition,雖合嚴復譯事三要之「信」、「達」,卻難符「雅」;更不稱思果「貼」之意(見《翻譯研究》頁18-21),因為讀來像無知婦孺笨拙的複述,與文學家的筆墨相去甚遠。「...我四處觀望,全不見潛水鳥;突然有一頭,...」那隻水鳥的出現,真有如 Alban Berg 的 Three Pieces for orchestra, Op.6 前奏(Preludium) 的主題,在第三樂章(Marsch) 的後部再現時那麼吸引人,或如絕世佳人亮相眼前之使人驚喜,盡由「全不見」與「突然有一」的「對比」所生,既不板而貼文學家的口吻,又達"Suddenly, one" 之意,一詞之換而已!「人工不竭天巧傳?」筆者講究的「人工的形式美」- 雕琢,不外乎此罷了。

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【參考書目】:

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《文學的視野》。(明窗出版社)

《紅樓水滸與小說藝術》。(遠景叢刊198)

黃維樑:《清通與多姿》(香港文化事業有限公司印行)

《香港文學初探》(華漢文化事業公司出版)

余光中:《青青邊愁》(純文學出版社印行)

《左手的繆思》(文星叢刊4)

思果:《翻譯研究》(大地出版社)

《香港之秋》(大地出版社)

梁實秋:《文學因緣》(文星叢刊31)

《浪漫的與古典的》(文星叢刊155)

黃永武:《字句鍛鍊法》(洪範文學叢書147)

《詩與美》(港範文學叢書121)

丁平:《現代小說寫作研究》(海山圖書公司)

佛斯特 (E.M.Foster):《小說面面觀》(新潮文庫90;志文出版社)

歐陽子:《王謝堂前的燕子》(台北,爾雅出版社,一九七六年)

張素貞:《細讀現代小說》(台北東大,一九八六年)

羅青:《從徐志摩到余光中》(爾雅叢書45)

鄭明娳:《現代散文欣賞》(東大圖書公司印行)

朱光潛:《談文學》(台北金楓出版社印行)

顏元叔:《文學經驗》新潮叢書14(志文出版社)

劉靖之主編:《翻譯新論集》(商務印書館,一九九一年)

《明報月刊》一九八七年十月號

劉健全編著:《中國文學史簡編》(波文書局)

張健:《文學概論》(台灣五南圖書出版公司印行)

陸侃如、牟世金譯注:《文心雕龍選譯》(山東人民出版社)

D.H. Lawrence, Sons and Lovers, The New American of world Literature。

《胡適之、梁任公文編》─一此本子在舊書鋪以兩元購得,其校對頗差,且不見出版、發行等資料;但內容卻甚有分量。全冊二百四十八頁,幼楷體,錄胡文十五篇,以「文學改良芻議」起首;梁文十八篇,以「論中國學術思想變遷之大勢」開始,「為學與做人」作止;尾末莫名其妙地附有「台灣竹枝詞」。

George o. Curme, English Grammar, (Barnes & Noble, Inc., N.Y.1953)

H.W.& F.G. Fowler, The King's English, (Oxford University Press 1990)

John Lyons, Introduction to Theoretical Linguistics, (Cambridge University Press, 1991)

Joseph Machlis, The Enjoyment of Music, (Central Book CO.)

Cleanth Brooks & Rabert  penn Warren, Understanding Poetry, 4th Ed.,
(Holt, Rinehart and Winston, New York, Chicago 1976)

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寫於1991年修畢中文大學「現代文學」後有感而寫。

 

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